Ansızın (Auf Einmal, 2016) ile başlayalım. Ansızın günümüzün kolaylaşan linçleri üzerine bir film. Belirli suçların birinden kişinin suçlu olduğuna dair işaretler konsensüs oluşturacak seviyeye gelirse, artık ondan sonra işin aslını araştırmaya kimse gerek görmüyor günümüzde, malum. Ansızın şu fanteziyi ileri taşıyarak mevcut vaziyete politik bir yorum getiriyor: Ya sosyal linçe maruz bırakılan kişi aslında masumsa ama –kim bilir hangi nedenden, belki içsel başka suçlulukları yüzünden– sosyal çevresinin uzlaştığı kodlara göre masum bir kişinin davranacağı gibi davranmıyor fakat suçlu kişinin davranacağı gibi davranıyorsa? Neler olabilir böyle bir durumda? Peki ya aynı kişi, onu ince eleyip sık dokumadan ezbere linçleyen sosyal dokudan intikam almaya karar verirse ve bu intikamı soğukken yenince tadı daha iyi olurmuş demeyip, hemen aklanmasının akabinde ve hızla planlayarak, kimseye zerre acımadan gerçekleştirmeye kalkışırsa ortaya çıkacak manzara neye benzer? Bir toplum düşmanının filmine mi, yoksa bir kahramanın özgürlük mücadelesine mi varırız?

Sondaki intikam bizden de alınmaktadır izleyiciler olarak, çünkü hem benzer linçleri kendi hayatlarımızda yapmaktayızdır hem de Ansızın sırasında filmin sosyal linçe maruz kalan başkahramanı Karsten (Sebastian Hülk) ile özdeşleşmemiş, onu anlamamış, onun yıkımına kayıtsız kalmışızdır – hani eğer gönülden katılmadıysak tabii.

O yüzden de ne intikamın tadını tam çıkartabiliriz ne de bundan tam incinebiliriz. Çünkü izleyici, gerçek ortaya çıkar çıkmaz –suçlanan kişi aklanır aklanmaz– taraf değiştirir ve bu kez diğerlerini suçlu görmeye başlar.

Ansızın’ın bir teması suçun günümüz linçlerinde ele alındığı kadar basit olmadığı ve karmaşık bir gündemi olduğu. Suça kendi hak ettiği zamanın ve ilginin verilmesi gerektiği. O anlamda Selman Nacar’ın Tereddüt Çizgisi (2023) ile birlikte düşünülebilecek bir hukuk filmi belki. Ansızın bir mahkeme filmi sayılmaz muhtemelen mahkeme sahneleriyle yürümediği için, ancak bir dava filmi sayılabilir – bir davanın açılışıyla kapanışı arasında geçmektedir sonuçta.

Ansızın’ın ikinci öne çıkan teması da Aslı Özge’nin diğer filmleriyle bağlanan tema: Güç ilişkileri ve güç konumlarında geçişler. Güç konumlarında geçişler sonucunda oluşan bireysel ve toplumsal sahneler.

Ansızın’da suçlanan kişi suçlandığı andan itibaren herkese göre güçsüz konumdadır. Erk yitimine uğrar ve diğerlerine tabi olur. Etrafındakilerin yeni kurallarına, yasaklamalarına, sınırlamalarına, yoksun bırakmalarına razı olmak durumunda kalır. Masum olduğu anlaşılınca tekrar erklenir ve bu erklenmeyi rövanşist bir biçimde diğerlerini aldırışsızca kendisine tabi kılma olarak hayata geçirir.

Kendisiyle sevişmek isteyen sevgilisinin arkadaşı Judith’e (Luise Heyer) yaptığının, yaralamaktan çekinmemesinin, kalp kırma davranışının sevgilisine geri dönmek amacıyla yapılmış olmasındaki tuhaflığı düşünelim. Sevgilisi ona dönse bile yeniden başlayacak ilişkinin bu kötülüğe dayandığını Karsten artık hep bilecek diye bakarsanız ayrıca garip bir şantajdır bu. Sevgilisi Laura’yı (Julia Jentsch) fiştikleme gücü olduğuna inandığı ve aslında kendisinden hoşlandığını düşündüğü Judith ile flörtleşir, bunun ses kaydını alarak ona şantaj yapar. Şantajının konusu da “ya Laura’yı bana geri dönmeye ikna edersin ya da bu ses kaydını sevgiline gönderirim” olur. Laura’yı neden bu kadar istemektedir geri? Kırılmamış mıdır? Belki de Laura’yı da acıtabilmek için önce tekrar sevgili olmalarına ihtiyacı vardır.

Babasıyla ilişkisi de asla bir daha düzelmeyecektir muhtemelen; işyerindeki yükselişi bir tatmin sağlayacak belki ama bunu hak ederek değil, şantajla aldığını da hep bilecek. Ve Karsten’e istediğini şantajla veren insanlar da pusuda olacaklar bir intikam ânı için. Suçu adeta çoğaltır Karsten. Bu intikam fantezisini ben Tereddüt Çizgisi filminin sonunda Canan’ın intikam alışındaki şantajda da görüyorum. Her ikisi de güzel sinemasal sonlar. Ama tabii ne kadar sürdürülebilir tutumlar oldukları tartışılır. Daha doğrusu, sürdürülebilirler de, işte böyle dönüşerek sürdürülebilirler. Ötekine dönüşerek temelde. Oyunu onlar gibi oynayarak.

Faruk (2024) ve Köprüdekiler (2009) ise intikamsız, yenilgi finalli filmler. Belki belgeseli düşündürmeleri biraz da bundan!

Sözgelimi Faruk filminin derdi sinemanın ve belgeselin sınırlarını göstermek değil, bu sınır belirsizliğinden kıvrak bir şekilde faydalanarak iyi ile kötü arasındaki sınırın belirsizliğine, güç konumlarındaki geçişliliklere oynamak diyebilirim. Faruk’ta babasının filmini çeken iyi kız, babasının dairesini, üstelik film çekilebilmesi gibi “ulvi” bir amaç uğruna, babasına haber bile vermeden sattığında mesela, gördüğümüz güç ilişkileri ve güç konumlarındaki geçişler gibi.

Faruk’ta ve Köprüdekiler’de güç ilişkileri emlakçı ile kiracı, ev sahibi ile kiracı, ev-arayan ile ev-veren, iş-arayan ile iş-veren (hatta Köprüdekiler’deki polis memurunun sevgili arayışlarında olduğu gibi) aşk-arayan ile aşk-veren gibi serimleniyor.

Hiçbir an belgesel dilinde değil aslında Faruk’ta; salt gerçek kişilere ve gerçek olaylara değiniliyor diye belgesele yakın, belgeselle sınırları belirsiz diye yorumlanıyor. Aslında her an hep kurmaca. Film içinde film var demek de zor, çünkü filmdeki Aslı’nın çektiği film bu izlediğimiz film olamaz. Filmini Berlin’de, babasından uzakta çekiyor ve babanın normal hayatında, izlediğimiz hayatında bu filmi çeken kızla ilişkiler yok. Kız hep Almanya’da, uzakta ve ancak telefonla erişilebilen biri. Dolayısıyla arada gördüğümüz tekrar çekim sahneleri, film çekildiğini gösteren sahneler yabancılaştırıcı etkileriyle deneysel bir dokunuşa sahipler ama film içinde film değil bu. Belgesel de değil. Kurmacanın sınırlarındaki geçişliliklerle oynayarak kendi derdini, yani iyi ile kötü arasındaki geçişlilikleri masaya yatıran bir film. Müteahhide proje verirken eli güçlü olan Faruk’un ev kiralarken güçsüzleşmesinin tonu, film çekerken güçsüz, film gösterilirken güçlü olan yönetmene de yansıyor bir ihtimal.

Kurmaca bir film seyrettiğimizi biliyoruz zaten. Bize kendi anlatımıyla ilgili bir şeyler söylüyor daha çok. Deneysel bir şekilde, özdeşleşmeyi kolaya kaçırmamızı engelleyerek, bizi belirli bir yabancılaşma içinde tutarak; aynı Köprüdekiler’deki gibi. Duyguyu baştan banal bir şekilde vermeyip saklayarak ve ansızın belirmesi için ortam sağlayarak. Faruk’taki Faruk karakteri için duygu belirecekse, izleyicinin katılımına göre ve ansızın belirecektir.

Ansızın’daki Karsten’e karşı duygular da öyle. Karsten aniden öfke belirtileri gösterip sağa sola şantaj yapmaya başladığında izleyici onunla beraber olup “Yürü be oğlum!” diyebiliyor mu? O kolaylıkta değil. İzleyiciyi buna hazırlamıyor. Karsten’in masumluğuna ve Karsten’le birlik olup dünyaya karşı savaş vermeye hazırlamıyor.

Faruk filmi ise aynı zamanda yalnızlaştırılma, sistem dışına güçlü konumdayken itiliverme, çat çat elinden gücün alınmasıyla ilgili. Karsten de güçlü konumdayken tek tek elinden güç alınmıştı. Köprüdekiler’de ise güçsüz konumdakiler sürekli kuyudan çıkmaya çalışırken güce çarparak daha da güçsüzleşmeye doğru kayıp gidiyorlar, görüntüden uzaklaşıyorlar.

İntikamsız finallerde sonunda herkes pes ediyor.

Karsten zayıflıktan güce ve kötülüğe doğru adım atarken doğadan, yalnızlıktan, kuşbakışından ilham alıyordu.

Bir tepeye çıkıp, bayrak ve haçı arkasına alıp Alman kasabasına dümdüz küfretmesi Lars von Trier’in Krallık (Riget, 1994-2022) dizisinde Danimarka’ya çalışmaya gelen ama Danimarkalıları hor gören İsveçli doktor Stig Helmer’ın (Ernst-Hugo Jaregård) çalıştığı hastanenin çatısına çıkıp tüm Danimarkalılara küfrettiği sahneler gibi bir sahne. Aslında bu ciddi gibi görünen, komik bir sahne. Ve tabii bu mizahı Türkiye’den bir yönetmenin yapması linçlenmeye kendini jest olarak da olsa aday kılması sayılır. Çünkü böyle şeylerin linçlendiği bir kültürden gelmektedir yönetmen. “Türkiye’de yaşayan yabancı bir yönetmen Türkiye’de Türk toplumunun çürümüşlüğünü anlatan bir film yapıyormuş ve kritik sahnede ezan-cami-bayrak arasından Türk kasabasına küfrediyormuş” diye hayal ederek, aynısını Alman kasabasında çektiğini, Karsten’leşmek için kendini –gerçekten değil, çünkü Alman kültüründe linç bu şekilde işlemiyordur– jestüel olarak hedef tahtasına koyduğunu düşündürtebilecek bir mizahi sahne.

Aslı Özge aslında Karsten’in de onu linçleyenler kadar kötüye meyyal olduğu bir evreni anlatmayı hedefliyorduysa eğer, kendisini de kötüden uzak tutmuyor olsa gerektir. Kötüye eğilim güç pozisyonuna geçen herkes için geçerliyse hele. Politika anlamında, kötüyü insanda ya da grupta değil, güç pozisyonunda gören anarşizan eleştiri geleneğine de göz kırpıyor bu üç film bir yandan.

Köprüdekiler filminde köprüde olanlar köprüde kalırlar, karşıya geçemezler; Faruk’ta Faruk suyun üstünde kalamaz, altındadır; Ansızın’da Karsten kasabanın altında kalmaz, tepesine çıkar, ama böylece artık o da kasaba tarafından yutulmuş olur – Tereddüt Çizgisi’ndeki Canan’ın Uşak tarafından yutulması gibi.

Bu karanlık tabloda elimizde kalan tek şey galiba tabloyu karanlıklaştıran güç mekanizmalarına dair farkındalığımızdaki artış ve üç –Tereddüt Çizgisi’ni de eklersek dört– iyi film.