“Üç Ayaklı Kedi” bir hayatta kalma ve direnç metaforu olsa gerek diye düşünüyorum. Bana dizimi yaraladığım veya bacağımdan ameliyat olduğum kırılgan dönemlerimi hatırlatıyor. Tesadüfe bakın ki, yakın zamanda oturduğum apartmanın bahçesinde üç ayaklı bir kedi belirdi, fakat uzun kalmadı, çabuk yok oldu; üç ayaklı sokak köpeklerine de rastlıyorum oturduğum mahallede; evet, bu yaşama direncini selamlıyor insan, metaforu çok iyi anlıyorum ama niçin 18. İstanbul Bienali’ni zayıf buluyorum?

Küratör Christine Thomé, 450 liraya satın aldığım kataloğun sunuşunda meramını çok güzel anlatmış. Yaşadığımız şu dehşet verici dünya koşullarına sert ve radikal bir karşı duruş ya da başkaldırı yerine kırılganlığın önemini vurgulamış. O da hoşuma gitti, çünkü estetik açıdan önemsediğim bir duruş bu. “Kendimizi ve birbirimizi korumak” diyor. Peki, birbirimize göz kulak olmak gerçekten de önemli. “Hayatta kalmak” diyor. Tamam, şu anda belki en acil olan şey. “Böyle bir duruştan yeni bir gelecek tasarlamaya başlamak” diyor. Bu biraz sorunlu ama gene anlıyorum. Bu düşüncelerle ortaya çıkan serginin herhalde beni tatmin etmeyişinin başlıca nedeni çoğu eseri zayıf bulmamdı, ama ne açıdan zayıf buluyorum? Savaşkan ve politik olmasını asla istemiyorum sanatın. Galiba devrimci ve öncü olmasını, hiç değilse sarsıcı olmasını istiyorum. Beni rahatsız etsin, konforlu yerimden kaldırsın istiyorum. Julio Cortázar’ın sözleri geliyor aklıma. “Sanatı devrimci yapmamız gerekiyor” diyordu.

1983 yılında Review of Contemporary Fiction dergisinde çevirisi yayımlanan “Kısa Hikâyeye Bakışlar” adlı yazısında, “Devrimin içinden yazmak, devrimci tarzda yazmak demektir, çoğu kişinin sandığı gibi devrimi yazmak değildir” diye ifade etmiş Cortázar. “Sürgünün Yoldaşlığı” denemesindeyse, kültürel faşizme karşı entelektüel savaş vermek gerektiğini söylüyor, yani sembolik mücadeleyi kastediyor.

Şu anda ihtiyacımız olan tam da böyle bir mücadele. Neden daha devrimci, öncü, yenilikçi bir sanat bekliyorum? Çünkü, Giorgio Agamben’in 2020’deki denemesine verdiği başlık gibi, “Evde Yangın Var”. Ev yanıyor. Dünya ateş içinde. Dünya elden gidiyor.

Gerçi devrim yok, devrimci bir çağda değiliz; devrimi özlüyoruz ama başaramıyoruz. Bu da bir gerçek. O nedenle mi kırılganlığımıza çekiliyoruz?

Yumuşak direniş, ince ve kırılgan duruş da devrimci bir tarz olabilir sırasında. Kırılganlığımızın bilinci sağlamsa, iyileşmek ve güç toplamak da bir başkaldırı olabilir, yön çizebilir. Toplam sembolik gücü sarsıcı olabilir. Christine Thomé belki de toplamdan gelen bu sarsıcı gücü arıyordu. Peki, bulabildi mi? Emin değilim.

Hikâyeli bir örnek vereceğim.

Fransız Yetimhanesi’ne girdiğim an, biri ismimle seslendi. Çocukluğundan tanıdığım bir genç kadın; sanat küratörlüğü okudu, şimdi üniversitede hoca. Sarılıp hal hatır sorduktan sonra bahçenin ucuna yürüdük, orada tek bir sanat eseri kurulu. Filistinli Khalil Rabah’ın işi. Zeminden çok az yükseltilmiş, büyücek bir ahşap platform üzerinde, kırmızıya boyanmış variller dizili, her birinin içinde bir fidan ekili. (Kataloğa göre toplamı yüzün üzerinde.) Zeytin, narenciye ve yemiş ağaçları. Platformun etrafına kazılmış hendekten kırmızı bir su borusu geçiyor. Platformun karşısında kırmızı bir transpalet duruyor, yeşil mermer kaide üzerinde.

Genç kadın arkadaş çok beğendi işi, ben hiç beğenmedim. “Anlamını göremedim bu çalışmanın” dedim. “E işte Filistin” dedi genç kadın. Sanatçı Filistinli olduğu için bu ağaçları savaş yetimleri olarak mı görmem bekleniyor? Göçmenler ya da mülteciler mi? Hangi kırılganlıkla karşı karşıyayız? Doğadaki ağaçların mı terk edilmişliği, yoksa insanların katledilmesi mi?

Bana çok zayıf geldi bu çalışma. Ağaçlar İstanbul’un herhangi bir fidanlığından alınmış. Sonra ne olacak bu ağaçlar diye merak ettim. Kimse bilmiyordu. Çok sıradan göründü gözüme bu çalışma, katalogdaki açıklamada dizilen sembolik anlamların hepsini zorlama buldum. İlham alınacak bir iş mi? Hayır, değil.

Genç kadın arkadaş, “Cahillik ve zevksizlik yapma” dedi bana. İngilizce “philistine” kelimesini kullandı. Yani yontulmamışsın demeye getirdi. Sonra Bienal’de görevli olan bir başka genç hanıma sordum, “Çıtayı çok yüksek tutmayın, şu anda herhangi bir şeyin hayatta kalması bile çok önemli” dedi. Bu da bir perspektif, evet, doğruluk payı var. Ama kavramsal sanat için biraz fazla basit değil mi bu çaba?

Gazze’deki felaket yüzünden gençlerin ve sanat uzmanlarının akılları mı tutuldu? İsrail’i eleştirdiğimiz anda anti-semitizm yapıyorsun diye suçlanmak gibi, Filistinli bir sanatçının işini beğenmemek de cahillik mi olacak bundan sonra? Sanatın başkaldırısı bu kadarla mı kalmalı?

Peş peşe sorular doluştu kafama.

Genç kadınlar gittiler, ben düş kırıklığı içinde oturup bir kahve aldım. Kahvehaneyi kediler basmış, izin vermediler. Hepsi de dört ayaklı. Bir tanesi önce masaya ters koyduğum hasır şapkamın içine oturdu (çok sıcak bir eylül günüydü), sonra da durdurmaya fırsat bulamadan, henüz tatmadığım kahvemi devirdi; üstüm başım kahve lekesi oldu. Tamamen keyfim kaçmış şekilde oradan ayrıldım. “Herhalde,” dedim kendime, “kedi beni ‘philistine’ olduğum için cezalandırdı.” Sonra da yürüdüm, Boğazkesen Caddesi’nden aşağıya indim, Bienal mekânlarının serpiştirildiği Karaköy sokaklarına daldım.

Bir de güzel örnek vereyim oralardan.

Güzel derken, genelde video işlerini hiç sevmediğimi söylemem lazım, ama Galata Rum Okulu’nun ikinci katında bir odaya girdiğimde, Hong Kong’lu sanatçı Kongkee’nin “Ejderhanın Sanrısı” adlı video filminde hoş bir diyaloğa rast geldim. Robotlar, siborglar, Japon anime türü çizgi romanlar, animasyon filmler dünyasında dolaşan bir sanatçı bu. Alt-kültürlerin gerçeklikten kaçış güdüsü kadar başkaldırı tavrına da bakabilen biri gibi geldi bana. Gördüğüm kesitte, bir kadın sesi robota soruyor: “Tanrı biz insanları neden yarattı sence?” “Bilmem” diyor robot önce. Kadın sesi diretince, daha açık bir cevap veriyor: “Herhalde oynamak için. Siz insanlar da robotları oynamak için yaratmadınız mı?”

Kadın sesi bu cevaptan hoşlanıyor ve diyaloğu noktalıyor: “Evet, hepimiz aslında birer oyuncağız.”

Şimdi, tesadüfen bu sahneye rast gelmesem, iki saniyede girer ve çıkardım odadan; ama şans bu ya, Bienal’in en derin cümlesi çıktı karşıma. Gerçekten de, hepimiz birilerinin elinde oyuncak olduk. Seçim sandığına gidip verdiğimiz oyumuzun (hâlâ sandık olan ülkeleri kastediyorum elbette), irademizin, sesimizin hiçe sayıldığı, kontrol edemediğimiz güçlerin kararlarına göre yaşadığımız, boyun eğdiğimiz, direnirsek en iyi ihtimalle polisten dayak yediğimiz, köşelerimize çekilip kendimizi ve çevremizdekileri korumaktan başka çaremizin kalmadığı bir çağdayız. Bienal’in ana fikri bu dar alana güzel uymuş, hiç değilse birlikteyiz hissi veriyor. Ama benim aradığım kendini özgürleştirme enerjisi pek yok.

İlerleyen teknoloji bugüne kadar bize bazı şeyleri kontrol ediyormuşuz yanılsaması gibi bir lüks tanıyordu, şimdi yapay zekâyla birlikte o yanılsama da çöpe gitti, çünkü o teknolojik gelişmeyi de paralılar kontrol ediyor, bizler değil.

Fakat bir Bienal de tek cümleyle olmuyor elbette. Karaköy rıhtımına yakın Zihni Han’dan ilginç bir başka örnek vereyim. Gene Filistinli, hem de Gazzeli bir sanatçı, Sohail Salem. Gazze şeridinde, bir mülteci kampının da bulunduğu Deyr el Belah şehrinde, İsrail’in soykırıma varan saldırıları sırasında, okul defterlerine mavi tükenmezle resim çizerek günlük tutmuş. Bir kısmını kuşatma sırasında gizlice çıkarmayı da başarmış.

“Gazze Günlükleri” adlı işin orijinal defterleri masalarda ve bazılarının büyütülmüş hali duvarlarda sergileniyor. Önemli bir arşiv, dokunaklı bir tanıklık, ama sanat yapıtı için gerekli mesafeyi kurabildiğinden emin değilim. Çizim ve grafik açısından değeri yüksek bir çaba olarak göründü bana. Harita/manzara arası çizimlerini, insan portrelerini beğendim. En sevdiğim modern sanatçılardan biri olan Louise Bourgeois’nın resimli günlüğünü ve otobiyografisini okuduğumdan beri, görsel sanatçıların günlük tutma pratiğini çok seviyorum ve önemsiyorum. Ama sanat yapıtı bizi manevi açıdan daha güçlendirmeli, yükseltmeli, en azından sarsmalı diye düşünüyorum. Anlatılan bir hikâye olmalı ve biz bu hikâyeyle derin bir zihin ya da ruh değişimine uğramalıyız. Salem’in felakete bu kadar yakın dururken böyle bir perspektif kurabilmesi herhalde beklenemezdi.

Bir diğer Filistinli sanatçının video çalışmasını da, Bienal’i gezmeye başladığım nokta olan Elhamra Pasajı’nda gördüm.

Mona Benyamin bu çalışmasına Filistin’deki televizyon haber yayınlarını, tartışma programlarını, röportaj formunu, hava bültenini teatral şekilde bir mizansenle sahnelemiş; acı bir kinayeyle, kara mizah kullanarak, toplumun trajik çıkmazını sergiliyor. Bu işi de zayıf buldum. Haber bültenindeki histerik kahkaha ve çaresizlik pozu; tartışma programında seslerin dil dışına çıkarak sadece gürültü ve bağrışma şeklinde didişmeye dönüşmesi bana fazla naif motifler olarak göründü. Bir tek, röportaj formatında, ekranda yan yana duran iki oyuncudan birinin, “Hiçbir şey görmedim, bir şey olmadı, hiçbir şey görmedim” diye tekrar ederken, diğerinin, “Her şeyi gördüm, hepsini gördüm” diye tekrar ettiği sahne bana ilginç bir buluş gibi geldi ama kaçırılmış bir fırsat diye düşündüm. Beckett tiyatrosu bu bağlamda daha çok işe yararmış sanki.

Sanat okulunda öğrenci ödevlerini eleştiren hoca havalarına daha fazla girmeden, Filistin konusunu burada kapatacağım. Tophane’deki Tütün Deposu’nda açılan Gazze Bienali’ni henüz görmedim, ilk fırsatta gezeceğim. New York’ta ve birçok başka büyük şehirde dayanışma için açılan bu sergilerin İstanbul ayağında çarpıcı yapıtlar olduğunu tahmin ediyorum. Fırsat olursa ayrıca yazmak isterim.

Filistin’de, Ukrayna’da, dünyanın başka yanan köşelerinde meydana gelen can kaybı, kıyım ve savaş suçları kabul edilebilir şeyler değil. Kendisi de Filistin asıllı olan Christine Thomé bunu açılış konuşmasında dile getirdi. Filistinlilerin “Nakba” dediği felaket barışla sona ermeden, Filistinliler kendi kaderlerini tayin etme hakkına kavuşmadan dünyanın vicdanı asla rahatlamayacak.

İstanbul Bienali’ne dönersek; benim açımdan Galata Rum Okulu ve Zihni Han’daki büyük ve zengin iki sergi yeterli olurdu, diğerlerine ihtiyaç duymazdım.

Bu mekânlarda yer alan bütün işleri sevdiğimi söyleyemem, ama katılan sanatçıların her birinin İstanbul’da ayrı birer kişisel sergiyi hak ettiğini, epey karmaşık olan işlerini anlamak için bu sanatçılarla daha yakından tanışmamız gerektiğini düşündüm.

Muradiye Han ve Galeri 77’deki işler bana hitap etmedi. Galeri 77’deki en çarpıcı görüntü, bozulan camlı asansörde yirmi dakikanın üzerinde mahsur kalan turist çiftti. Fotoğraflarını çekmemek için kendimi zor tuttum. Herhangi bir mekânda yahut durumda mahsur kalmanın canlı bir imgesiydi bu çarpıcı olay. Beden gösterisi gibiydi. Marina Abramoviç’in bir yapıtı olabilirdi pekâlâ.

Eski Külah Fabrikası’nda ve Meclis-i Mebusan 35’te yer alan birer iş, İstanbul’la doğrudan ilişki kurdukları için ilgimi çekti.

Eski Külah Fabrikası’nda yer alan “Şarkıları Yutan Bir Korno” adlı yapıtın sahibi Doruntina Kastrati, İstanbul’daki lokum fabrikalarında uzun bir saha araştırması yapmış; kadınların işçi, erkeklerin yönetici olduğu fabrikaların koşullarını yapıtında görüntüyle ve sesle yeniden sahnelemiş. Dört video ekranında çalışma koşullarını, ses kayıtlarında da ortamın soluğunu duyuyoruz. İşin yerleştirildiği platformda tıpkı fabrikadaki makinelerin titreşimini yaratmış; orada çalışmanın ne anlama geldiğini iliklerimizde hissediyoruz.

“İşinin başında” durduğu için bu sanatçıyla tanışıp sohbet etme fırsatım oldu. Annesi Kosova’da yirmi yıla yakın süreyle benzer bir fabrikada çalışmış. Sanatçı Prizren doğumlu ve Priştine’de yaşıyor. İstanbul’daki fabrikalarda yaptığı çalışma için küratör Christine Thomé’nin kendisine çok destek olduğunu anlattı.

Bir de hikâye ekledi: Erkek bir yönetici o fabrikalarda çalışmanın ne kadar güzel bir şey olduğunu, emekli olduğu zaman kemiklerinin şekere dönüşeceğini ve çok mutlu olacağını anlatmış. Bu masalsı ideoloji, işçi sınıfının gerçek koşullarını gizleyen, akıl almaz bir aldatmaca. Doruntina, fabrikalarda geçirdiği kısa sürede bile şeker tozunun ciğerlerine yapıştığını, nefes alamaz gibi olduğunu söyledi. Gün boyu saatlerce ayakta durmak ve lokum macunlarını kesme, ayırma, paketleme bandını işleten motorların gürültüsüyle bunalmak, motorların işlemesiyle zangır zangır titremek de cabası. Ayrı bir odada korno şeklinde hoparlördeki kadın sesi, “bir, iki, otuz … otuz beş” diye rakam sayıyor. “Paketleri mi denetliyor?” diye sordum, Doruntina “Evet” diye cevap verdi. “Asıl istediğim, kadınların molalarda söyledikleri şarkıları kaydetmekti” diye ilave etti. Ama buna izin verilmemiş.

Bienal’de yer alan ve karabasanları, distopyaları, ezilmeyi, yahut yerinden edilmeyi anlatan karmakarışık hikâyelerle dolu diğer işlere kıyasla, bu belgeleyici sanat yapıtı çok daha derinden etkiledi beni. Bir daha lokum yiyebilecek miyim, emin değilim. Bereket tatlıya düşkün değilim, lokum da pek sevmem. Yıllar önce master tezim için fabrika işçisi kadınlarla yaptığım araştırma anketlerine, sanayi mahallelerine, hakikaten güçsüzlüğe dokunduğum günlere geri götürdü beni bu iş.

İstanbul’la bağlantılı diğer iş, Meclis-i Mebusan 35 Galerisi’nde Şili asıllı sanatçı Pilar Quinteros’un “İşçi Sınıfı” adlı çalışması.

Türkiyeli heykeltıraş Muzaffer Ertoran’ın bir zamanlar Tophane Parkı’nda duran “İşçi” (1973) heykelinin defalarca saldırıya uğramasından, parçalanmasından, geriye sadece bir gövde kalmasından yola çıkmış. Malzeme olarak karton kullanmış ve Ertoran’ın heykelini parçalar halinde dağıtarak bir yerleştirme kurmuş. Yapıta eşlik eden yarı kurmaca belgeseldeyse, Sisifos miti gibi, heykeli her seferinde yeniden inşa etme çabalarının hikâyesini izliyoruz. Yıkımın egemen olduğu çağımız için daha güzel bir metafor düşünemezdim. Türkiye’nin heykelle imtihanı konusuna girmiyorum bile.

Bienal’deki yapıtların çoğu bir hikâye anlatmaya çalışıyor, az önce değindiğim gibi çok karmaşık hikâyeler; anlamak için her yapıtın başında epey durmak gerekiyor. Büyük çoğunluğu video işleri. Benim video sanatına karşı büyük bir alerjim var. O karanlık odalara girmek, başı sonu belli olmayan görüntüleri çözmeye çalışmak içimi daraltıyor. Bienal’de en çok rastlayacağınız temalar ekoloji ve sömürgecilik. Özellikle maden çıkarma ve benzeri sert müdahaleler sonucu yeryüzünün tahribatı, sömürgeciliğin bununla ilişkisi ön planda. Hikâyelerin büyük kısmı bilimkurgu ve distopya türünde anlatılar.

Böylesine büyük sergilerde biz izleyicilerin her işi sevmemiz mümkün değildir, ama sevdiğimiz birkaç iş mutlaka buluruz. Yeni ve iyi sanatçılar keşfetmenin zevki büyüktür. İstanbul Bienali’nde çok sevdiğim işe rastlamadım. Yeni birçok sanatçı tanıdım, ama bende iz bırakan iş yoktu. Bu benim için bir ilk.

Serginin güçlü tarafı, gerçekten uluslararası olması; Avrupa merkezli olmayışı; Asya’dan, Afrika’dan ve Güney Amerika’dan çok sayıda iş bulunması. Hem bu çeşitliliği, bu geniş açılı bakışı çok beğendim hem de işleri zayıf buldum. Bir örnek vereyim.

Elhamra Han’da Endonezyalı genç sanatçı Riar Rizaldi’nin “Bekerel” adını verdiği videosu var; “Tech-terra” adlı üçlemesinin son filmi.

Bilimkurgu bir gelecekteyiz, nükleer teknoloji güneşi yapay şekilde harekete geçirmek için kullanılmış, ekolojik dengeler altüst olmuş, insanların dinlenmesi yasaklanmış. Sajad Ali adlı filozof çocuk kahraman, madencilik endüstrisinin tahrip ettiği korkunç bir manzaranın içinde hayatta kalma mücadelesi veriyor ve uyuyacak yer arıyor. Uyku yasak. Çalışmada uyku ve dinlenme üzerine bir üstkurmaca metin de var.

Fikir mükemmel. Uykularımız hiçbirimizi dinlendirmiyor artık. Çoğumuz uykusuzluk problemi yaşıyoruz. Teknolojiyle kirlenmiş, savaşlarla ve politik baskıyla üzerimize kaya gibi yerleşmiş olan güncel durumu çok güzel yansıtan bir metafor bulmuş sanatçı; hatta metafor bile değil, stresten sıyrılarak biraz huzur arayan insanlığın felsefi bir imgesi, ama bu karmakarışık video, sanatı harekete geçiren fikri tam vuruculuğuyla veremiyor bence. Çok fazla temayı birden işlemeye çalışmış. Uyku uyuyamama meselesine daha şeffaflıkla yaklaşsaydı, tamamen yalın, belki siyah-beyaz bir videoyla uykusuzluğu veya uykuyu görselleştirseydi, şiirselleştirseydi, meramını çok daha iyi anlatabilirdi bence.

Bu bienali gezerken, genç sanatçıların fantastik hikâyelere, bilimkurguya, distopik kurmacalara dayalı işlere, çizgi filmlere, çizgi romanlara ve elbette teknolojiye çok fazla saplandıkları hissine kapıldım; zaten bütün sergide bu tür işler çoğunluktaydı.

“İnsan sonrası” bir dünya anlayışı, insan ve insan olmayan çeşitli türler arasındaki ilişkiye bakmak ve kurmaca yahut hibrid canlılar hayal etmek ya da insanların çıkış aradığı ve ritüelleşmiş bazı sosyal davranışları irdelemek, mesela geçim derdindeki Afrikalı motosikletçileri yahut güreşçileri, yahut nargile kafelerine giden göçmen gençleri, çeşitli alt-kültür yaşamlarını ele almak artık sanat dünyasının klişeleri haline gelmiş sanki. Ama benzer motifler kullanan tarihsel avangard hareketlerin, özellikle Sürrealist akımın yakaladığı özgürleştirici bakışa veya sarsıcı imge dünyasına çok azı sahip. Teknolojiyi kullanarak işin kolayına kaçıyorlar. “Dijital imkânların ezici egemenliği, insan deneyimini değersizleştirmek üzere galiba” dedirdi bana bu durum.

Küratör Thomé’nin yakalamaya çalıştığı kırılganlık ve hayatta kalma temaları elbette işlerin çoğunda var; temaya uygunluk açısından çok iyi kotarılmış bir sergi, ama tek tek işler bende büyük merak ya da heyecan uyandırmadı. Hepimizin zaten bildiği ve gözlemlediği gerçeklerin biraz fanteziyle süslenerek temsil edilmesinden ibaret gibi geldi.

Yıllar önce Berlinli bir galerici arkadaşım, bienalleri ve benzeri büyük sergileri düzenleyen küratörlerin veya müze yöneticilerinin, yaşadığımız zamanların ruhunu en iyi dile getirebilecek yeteneğe sahip kişiler arasından seçildiğini, dünyanın o andaki nabzını tutmaya çalıştıklarını söylemişti. “Sergilere hangi isimlerin davet edildiği de bu bakımdan çok önemlidir” demişti.

Büyük sergilerin toplam gücü eğer dünyanın herhangi bir andaki halini iyi yansıtabiliyorsa, o zaman İstanbul Bienali bir çöküş döneminde olduğumuza ve bir felaketler çağında yaşadığımıza dair esaslı bir belge olarak görülebilir. Fakat bende bıraktığı genel izlenim, görsel ve plastik sanatların bu felaket çağına yeterli karşılık verip veremediği sorusuydu. Daha da açık söyleyeyim; görsel sanatta bugün bir avangardın olmamasından duyduğum üzüntü daha da çoğaldı.

Dünyanın niçin bu durumda olduğunu, bu felaketleri ve çeşitli nedenlerini bilimciler, araştırmacılar, gazeteciler, düşünürler zaten saptıyorlar. Sanat saptamanın bir adım ötesine gitmek zorunda değil mi? Yani biz bu koşullara hayal gücüyle, yaratıcılıkla direniyorsak, bu direnişin (kendimi tekrar edeceğim) rahat oturduğumuz yerden biraz ayağa kaldırması lazım, rahatsız etmesi lazım, bize farklı düşünme yolları, daha özgürleşme yolları açması lazım diye bekliyorum. Tarihsel avangard hep bunu yapmış. Üstelik önceki dönemlerdeki avangard sanat akımlarından Sürrealizmin ben hiçbir zaman ölmediğini, her yeni çağda küllerinden yeniden doğduğunu düşünüyorum.

Bugün elbette avangardın eksikliğini hissediyoruz. Gittiğim büyük sergilerin hepsinde aynı eksikliği görüyorum. Genel soru şu: Kapitalist değer üretme sistemi dışında kalabilen sanat üretimi çok mu az ve etkisi zayıf mı? Sanat neredeyse tamamen kültür endüstrisi tarafından, eğlence ve moda sektörü tarafından yutulmuş durumda değil mi? Galeri sistemi ve müzeler piyasaya göre işlemiyorlar mı? Bunların hiçbiri yeni sorular değil.

Bundan altmış yıl önce, Renato Poggioli, Avangard Sanat Teorisi kitabında çok ilginç bir şey yazmıştı: “Ancak uygarlığımız yok olmaya mahkûmsa, avangardın da yok olacağını söyleyebiliriz” diyordu. Gerçekleşeceğine asla ihtimal vermediği karanlık bir hipotez öne sürmüştü:

Bildiğimiz dünya yok olur ve yerini, izin verilen ya da mümkün olan yegâne kültürün kitle kültürü olduğu bir düzene bırakırsa eğer, o zaman avangard da yok olur; ki böyle bir düzen kesintisiz bir dizi totaliter cemaat üreten ve bir tek entelektüel azınlığın bile yaşamasına izin vermeyen, istisnaların geçerli ya da mümkün olabileceğini havsalası dahi almayan bir düzen olacaktır.[1]

Bugün kehanet gibi görünmüyor mu bu sözler? Tam da o noktada değil miyiz? Aynı Poggioli’nin söylediği yerdeyiz, ya da oraya çok yakınız. Dünyayla birlikte sanat da can çekişiyor.

Peter Burger ise, 1974 yılında yayımladığı aynı adlı eserinde sanatın gündelik hayattan uzaklaşmasına, kapitalist mantığa uymayan her şeyin “kültür” diye ayrı bir alan olarak tanımlanmasına ve kültürün endüstriye dönüşmesine, böylece sıradan insan deneyiminin yoksullaşmasına karşı, 20. yüzyıl avangard hareketlerinin sanatı yeniden hayatın içine sokmak, hayatı tekrar büyülü kılmak ve sanatı tekrar devrimci yapmak üzere yola çıktıklarını anlatır. Fakat bu hareketin sonunda başarısız kaldığını da kabul eder. Bunda bir ölçüde haklı olduğunu biliyoruz. Burjuva toplumunu şaşırtmak ve sarsmak için yaratılan eserlerin, bugün aynı burjuva toplumunun reklam filmlerinde motif olduğunu bizler de biliyoruz. 1970’lerde yükselen postmodernist hareketin avangardı öldürdüğü, artık genel kabul gören bir yaklaşım.

Peki, avangardın tekrar canlanması mümkün mü? Canlanabilirse ne şekil alacak? Sanat hem hayatın içinde olup hem de özerkliğini ve eleştirel mesafesini koruyacaksa, bizler de hepimiz gündelik yaşamımızda eleştirel bir mesafe oluşturmak, özerkliğimize sahip çıkmak zorundayız. Bu da kısacası devrim demek. Hayatı ve sanatı aynı anda devrimci kılmak mümkün mü?

En azından bu soruyu soran ve bu sorudan yola çıkan sanat eserleri görmek istersek, kültür endüstrisini de sarsabilir miyiz?

Şu anda sosyal ve politik alanda bütün direniş hareketlerinin, sürekli olarak kapitalizme karşı yeni bir “dışarısı” yaratmak yöntemiyle ilerlediğini görüyoruz. Belki de geleceğin yolu budur. Daima bir “dışarısı” yaratmak, sürekli “dışarıda” olmak ve “içeriye” müdahalelerde bulunmak. Bütün diğer eylem alanları gibi sanat da bunu yapabilirse, belki bir açılım olabilir. Bienaller bunun yapılabileceği alanlar mıdır? Küratörler devrimci olabilir mi? Devrimciyseler toplumsal kurumlar onlara iş verir mi? Acaba küratörler de “içerideymiş” gibi yaparak bir “dışarısı” yaratmaya mı çalışıyorlar? Christine Thomé’nin İstanbul Bienali’ne de bu gözle bakabilir miyiz?

Avangard bugün hem küresel hem de çok daha kolektivist mi olmalı acaba? Tarihsel avangard, en azından Sürrealizm alabildiğine küreseldi; sömürgecilik karşıtı harekete girmişti, kadın hareketiyle buluşmuştu, hatta ABD’nin içindeki “dışarıya” yani Amerikan sosyalizmine bile ulaşmıştı. Acaba Bienaller “içeride” gibi dururken, yeni “dışarıları” desteklemenin bir yolu olabilir mi?

Bakış açısı bu şekilde değişince, gördüğümüz şeyler de değişebiliyor. Benim İstanbul Bienali’nde görece zayıf bulduğum işler, acaba tam tersi, kültür endüstrisine karşı durmanın yeni alanlarını mı açıyorlar? Sanatın dili ve stratejileri kökten değişiyor olabilir mi? Dünya kökten değiştiğine göre, galiba evet.

Örneğin, Fransız sanatçı Sara Sadık, Zihni Han’da sergilenen “Xenon Palace Şampiyonası” adlı video çalışmasında, göçmen erkeklerin devam ettiği bir nargile salonunda sahnelediği kurmaca konsol oyununu yaratırken, yarı-komedi tarzında kurduğu turnuvaya bizi de katılmaya teşvik ederken, erkek “oyuncuları” tıpkı futbol karşılaşmalarında olduğu gibi bize ekranda tek tek tanıtırken, farklı bir “dışarısı” mı gözlemlemiş; bir hayatta kalma stratejisi mi belgeliyor? Sanatçı tesadüfen oradaydı, ona niçin göçmen erkeklerin dünyasını ve potansiyel şiddet içeren bir oyunu örnek aldığını sorduğumda, “Çünkü onlar hiçbir yerde temsil edilmiyorlar” diye cevap verdi. Edward Said’in Şarkiyatçılık kitabında gönderme yaptığı Marx alıntısı geldi aklıma: “Onlar kendilerini temsil edemezler, temsil edilmeleri gerekir.”[2]

Bir yandan da “Z kuşağı” genç isyancıların şu anda Nepal’de, Madagaskar’da, Endonezya’da düzenledikleri ayaklanmaları düşündüm. Kapitalizm tıpkı sanat üretimlerini yuttuğu gibi, bu devrimci isyanları da gençlerin elinden çalmıyor mu?

Politik direniş ve sanat arasında ne tür yeni bağlar kurulduğunu anlamaya çalışıyorum. Estetik zaten yeni hayat biçimlerine duyulan politik arzunun tam merkezinde değil midir?

Günümüzde toprak için, kapitalist değer için, çıplak güç için yapılan silahlı savaşların yanı sıra amansız bir kültürel savaş sürdüğünün de hepimiz farkındayız. Sanat bunun gene ön saflarında yer alabiliyor mu?

Ben dünyanın yok olmaya doğru gittiğini, uzatmaları oynadığımızı düşünüyorum. Kolektif bir intihara sürüklendiğimiz ve direniş yolları aradığımız apaçık ortada.

Vahşi kapitalizmin gözden çıkarılabilir gördüğü bölgeler, kıtalar, topluluklar, insanlar var. Giderek dünya dediğimiz gezegeni de gözden çıkardığını düşünüyorum. Güneş sistemindeki başka gezegenlerden maden çıkarmak, Mars’ta şehirler kurmak, uzay turizmi yapmak… Bu tür şeylerin hayal edilmeye başlaması, gerçekleşmeye yakınlaştıkları anlamına geliyor. Vahşi kapitalizm dünya gezegenine bağlılığını tamamen terk etti diye düşünüyorum. “Bir yere git, orayı tüket, başka yere geç” mantığı artık gezegen için de geçerli. Bu ne demek? Aslında vicdansızlık demek.

Bir yakınım, tam da ben bu yazıyı yazarken söyledi: “Ben artık sağcılık-solculuk, özgürlükçülük-gericilik olarak bakmıyorum hiçbir şeye; bu çiftli ‘binary’ bakıştan vazgeçtim; tek bir şeye bakıyorum, o da vicdan” dedi.

O zaman dünyayı vicdansızlar ele geçirdi! 20. yüzyılda hâlâ özgürlük, demokrasi, adalet gibi değerleri hiç değilse konuşuyorduk. Şimdi o değerlerin hepsi tamamen ortadan kalktı. Geriye bir tek vicdan kaldı. Elbette sadece dilenciye para verip rahatlattığımız, basit bireysel vicdandan söz etmiyoruz. İnsanlar kendileri hayatta kalmak, eşitliği ve adaleti aramak ve gezegeni kurtarmak için vicdan denen değeri her şeyin merkezine koydular. Kolektif bir vicdandan söz ediyoruz artık; onun varlığı yahut yokluğu söz konusu olan. Değerlerin yok olduğu kara delikte, yeni etik değerleri yaratabileceğimiz odak görevini görüyor vicdan; biraz da Borges’in aynı adlı öyküsünde her şeyi içeren nokta olan “alef” gibi.

Dünyayı hem insanlar hem başka canlılar, kayalar, her şey olarak bütünsel bir varlık gibi düşünelim; biyolojik bir beden. Sanatçılar belki bu canlı, biyolojik varlığın en hassas duyargaları; ama hepimizin rolü var burada, aynı bedenin parçalarıyız. Birlikte çalışmak zorundayız. Ve merkezde bizi tutan, “alef” gibi birleştiren şey de bugün artık sadece vicdan diye tasavvur edebiliriz.

Kapitalizmin ve güç açlığının bütün değerleri yok etmeyi göze aldığı bu felaketler çağında, sanatın hiç değilse bir bölümü piyasaya büsbütün teslim olmuyorsa ve vicdan seferberliğinin ön saflarında yer alıyorsa, o zaman İstanbul Bienali’ne de bütün bu soruları ve soruların içerdiği çelişkileri barındıran bir sergi olarak farklı gözle bakabilir miyiz? Bu ve benzeri sanatçılar dünyanın vicdanı olarak bir toplu üretim mi yapıyorlar?

Farklı görme biçimleri de olabilir diye John Berger’e bir selam gönderiyorum burada. Daha önce zayıf gördüğüm yahut zayıf buldum dediğim işleri de başka bir gözle görebilirim diye düşünüyorum. Fransız Yetimhanesi’nde gördüğüm ağaçlar da mı bir vicdan sorusu? Aslında vicdanın bazen güzel, bazen yönünü tam belirleyemeyen göstergeleri olabilir bunlar.

Böyle geri dönüp kendimi sorguladığım zaman çıtayı mı alçaltıyorum, yoksa hâlâ yüksekte mi tutuyorum çıtayı, ondan da emin değilim. Fakat en azından bienali düşünürken bunları düşünmeye yöneliyorsam eğer, “O zaman bu önemli bir bienal mi?” diye bir soruya ya da sonuca varabiliriz belki.

Son olarak bir işe değinerek bütün bu çelişkileri, özellikle “içerisi” ve “dışarısı” diye tanımladığım çatışmayı ele alabilirim galiba; hepsini kapsayan bir iş çünkü.

Zihni Han’da, dördüncü katta yer alan, Elif Saydam’ın “Misafirperverlik” adlı işinden söz ediyorum. Sanatçıyla da tanıştım.

Metal halkalarla tutturduğu lamine plastik levhalar asmış tavandan; duvara benzeyen bu süslü paravanlardan labirent gibi dolambaçlı bir mekân kurmuş. Levhaları mimari motiflerle, pencere ve kapı görüntüleriyle, rengârenk dekoratif imgelerle süslemiş.

Bu alanın insana hoş geldin diyen bir kabul ediciliği mi var, yoksa içinde kiç unsurlar barındırdığı için bir iticiliği mi var? Kiç (kitsch) dediğimiz sanatın yahut beğeni dünyasının otoriterlikle ve totalitarizmle bağlantısını hatırlattı bana. Hermann Broch kiç hakkında, “Taklit olduğunu saklayamayan bir taklittir” demişti; “Sanat sistemindeki kötülüktür” diye düşünüyordu. Benjamin’e göre entelektüel çabası olmayan sanattır kiç. Özetle, içtenlikten yoksundur. Bir sahteliği vardır. Nazi rejimiyle ilişkilendirilmesi bu nedenledir. Bugün de baktığımızda, otoriter ve popülist eğilimle yönetilen birçok ülkede, örneğin Türkiye’de yahut Trump Amerikası’nda, sosyal ve politik egemenlik kuran sınıfların kiç’e ne kadar meraklı olduğunu, kiç eğilimin kültüre egemen olduğunu görüyoruz.

Kiç’in bazen nevrotik bir sıcaklığı da vardır, evleri süsleyen plastik çiçekler gibidir; amansız bir kültürel savaş içinde olduğumuzu saklayan bir sıcaklıktır bu. Silahlarla değil, estetikle yapılan bir savaş da var çünkü. Totaliter tavırla özgürlükçü tavır arasındaki bu savaşı hatırlattı bana Elif Saydam’ın işi.

İçinde düşünce barındırmayan bu estetiği çalışmasında kullanarak, bir yandan sokağın başkaldırı potansiyeline bakmış, diğer yandan sokağın mahalle baskısı dediğimiz totaliter eğilimine de bakıyor. Plastik labirentin içinde asma kilit gibi, pencere ve kapılar gibi, içerisi ve dışarısı diyalektiğini çağrıştıran motifler var. Çok süslü köşeleri var, gerçekten güzeli arayış sanki, ama oryantalist bakışı doğru ve önemli bir bakışmış gibi benimseyen kültürel tavırla da inceden alay ediyor. Son derece ikircikli ve çelişkili bir mekân. Bir mahallede, giderek bir ülkede dolaşıyor gibiyiz.

Ama sonunda labirentin içinde yürürken, bir dönemeçte karşıma bir kahvehane temsili çıktı; üzerinde bir slogan var: “Herkese çay, sana karakter.” Sanatta mizah belki en sevdiğim şey.

Bu sanatçının bakışı bana kuir hareketin de “dışarıda” kendini korumak için bir “içerisi” yaratmak zorunda kaldığını, bunun bir hayatta kalma ve direnme alanı olduğunu hatırlattı aynı zamanda.

Bedenler de politikleştirildiği için, günümüzün “biyo-politika” uygulamalarına önce kuir hareket direnmek zorundaydı.

Elif Saydam’ın işi bana birbirini korumak ve hayatta kalmak temalarının o hareketin ruhuna ne kadar yakın olduğunu, dolayısıyla belki de bütün bienalin bir “dışarısı” bakışını “içeriye” alma çabası olabileceğini düşündürdü. Bu tarz varoluş ve direniş alanlarının da izleri var bu yılki İstanbul Bienali’nde.

Böylece bienali gezmeyi bitirip düşünmeye başladığımda, ilk bakışta zayıf bulduğum işlerin bile bana farklı şeyler söylemeye başladığı bir yerde, tam ortada kalakaldım.

Elbette bienali gezen herkes kendi düşüncesini kuracak; kendi izlenimleriyle. Ben böyle çelişkiler gördüm ve onların üzerinde düşünmek hoşuma gitti. Tek başına herhangi bir eserin bana verdiğinden ziyade, toplamın içindeki bu dönüşümler, belki sanattaki kökten değişimler bienale önem kazandırdı zihnimde. Bu yazıda sormaya çalıştığım sorulardan çoğunun daha geniş şekilde ele alınmasının önemli olduğunu düşünüyorum ve burada “üç ayaklı” metaforu bir metafor olmaktan çıkıp, İstanbul’da gerçekleşecek bir yeniliğe işaret ediyor: Bienalin üç yıl boyunca, üç aşamalı süreceği açıklandı. Gelecek yıl bir Bienal Akademisi kurulacak, 2027’deyse atölyeler ve bir nihai sergiyle tamamlanacak. Kamusal programların da devam edeceğini tahmin ediyorum. Bu tarz bir yarı-kurumsallaşmanın bazı tehlikeleri olsa bile, daha geniş tartışma alanları açılması bence önemli.

Dünyada avangard sonrası, “post-avangard” bir avangardın ortaya çıkacağı veya çıkmak üzere olduğu beklentim sürüyor. Bunun ne şekil alacağını daha etraflı düşünmek istiyorum.

İstanbul Bienali’ni ön-izleme günlerinde gezdim, çünkü açılış sırasında Yunanistan’daydım. Yunanlı sanatçıların ev sahipliğinde, uluslararası ama ufak bir toplulukla “Kea Estetik Sempozyumu” adlı bir toplantıya katılma fırsatım oldu. Orada bu konuları konuştuk. Çok geniş bir tartışma alanı açıldı önümüzde.

Ben daha önceki bir yazımın başlığına koyduğum ve “felaket estetiği” dediğim yaklaşımı anlattım; felaketler çağındayız, evde yangın var, durum acil. Bir avangard tasavvuru şimdilik sarıldığım en önemli hayal. Dediğim gibi, ne şekil alacağını veya almakta olduğunu bilmiyorum.

Manifestolu bir avangard mı olacak? Herhalde hayır, ama tamamen uluslararası ve derinlemesine kolektif olacağı gibi bir hayalim var. Vicdanların kesiştiği birçok başka alanla ittifaklar kuracağından eminim. Daha da farklı sorular doluşuyor kafama. Yeni avangard alternatif galeriler mi kuracak? Sanatçılar elbette yaşamak için yapıtlarını satmak zorundalar, ama ruhunu büsbütün piyasaya satmayan avangard sanatçılar, galeri sistemini mi dönüştürecekler? Yeni avangard, bienalleri ve müzeleri mi işgal edecek? Santiago Sierra, 2001 Venedik Bienali’nde yasadışı sokak satıcılığı yapan 133 tane göçmene para ödeyerek saçlarını sarıya boyamaya ikna etmiş ve Arsenale’de canlı sergi gibi bu insanları toplamıştı. Londra’daki Lisson Galerisi’nin girişini bir açılış gecesinde metal duvarla kapatması da hâlâ akıllarda. Yeni avangard böyle gerilla taktiği gibi eylemlerle eşitsizlikleri mi kovalayacak? Göçebe mi olacak? Çeşitli yerel sanat toplulukları mı kurulacak? Bunlar hem gettolaşmaya hem de piyasa tarafından yutulmaya ve “gentrifikasyona” direnmeyi mi başaracaklar? Sorular ve hayaller sonsuz. 2000’li yıllarda, yüzyılın şu ilk çeyreğinde bu saydığım yöntemlerden çoğu denendi ve deneme halen devam ediyor.

Sonuç olarak günümüzdeki bütün sosyal mücadeleler 20. yüzyıl avangardlarından kaynaklanıyor; dolayısıyla o tarihi tekrar ele geçirmek ve canlı tutmak iyi bir başlangıç noktası olabilir.

Bu artık bir teori çalışması değil, başlı başına bir vicdan meselesi.

 

 

NOTLAR

[1] Renato Poggioli, Avangard Sanat Teorisi-Avangard Tarihi ve Düşüncesi, çev. Ayşe Boren, İletişim Yayınları, İstanbul, 2024, 309 s.

[2] Edward W. Said, Şarkiyatçılık, çev. Berna Ülner, Metis Yayınları, İstanbul, 2020, 416 sayfa.