İstanbul sokaklarında bitmek bilmeyen bir dinamizm hâli hüküm sürer. İstanbul’un coğrafi, tarihsel, kültürel konumu, tıpkı bu şehrin bilgiyi ve anlamı üreten bir merkez olma potansiyeli gibi, benzersizdir. Bu eksen yalnızca şehri değil, bütün ülkeyi harekete geçirir; İstanbul’un çok katmanlı yapısından beslenen bu dinamizm, komşu ülke ve kültürlere de dalgalar halinde yayılır. Binlerce yıllık metropol, dayanıklılığını hem direnişten hem de uyum kabiliyetinden alır; bu ikili ruh, şehrin sakinlerine de sinmiştir.

20 Eylül - 23 Kasım 2025 tarihleri arasındaki 18. Uluslararası İstanbul Bienali’nin ilk ayağı, üç ayaklı kedi figürü üzerinden direnişi ve geleceğe dair olasılıkları merkezine alıyor. Bienalin bu konuları işlemesi tutarlı görünüyor – zira İstanbul’un kendisi zaten hayatta kalmanın, dönüşümün ve yenilenmenin bir simgesi. Bunlar güncel ve önemli çağdaş sanat konuları olsalar da, estetik olarak nasıl işlendikleri sorusu ortaya çıkıyor.

Bienalin küratörü Christine Tohmé kısa küratöryel konseptinde direncin ve gelecek olasılıkların izini sürmeye çalışıyor. Ancak bu çaba, derinliği olmayan, teorik temelden yoksun sadece bir iyimserlik hissiyle sınırlı kalıyor. Çağdaş bir meseleyi kedi sembolü aracılığıyla İstanbul’la ilişkilendirmeye yönelik çaba, IKSV’nin internet sitesinde yayınlanan kısa paragrafta aceleye gelmiş bir girişimmiş gibi görünüyor ve yetersiz kalıyor. Tohmé, direnci ve gelecek olasılıkları sokak kedisi figürü üzerinden kavramaya çalışırken, şiirsel bir jesti teorik derinlikle karıştırıyor. Konsept, yeterince odaklanmadan, toplumsal ya da politik gerçeklikleri somut bir biçimde ele almak yerine metafor düzeyinde takılıp kalıyor.

Ayrıca, birkaç ay önce gerçekleşen 13. Berlin Bienali’yle olan tematik ve sembolik yakınlık da dikkat çekici. Berlin Bienali, kentin hayvanı olan tilki üzerinden “yasasızlık karşısında sanat ve sanatsal pratik” teması etrafında şekillenmişti. Berlin’de tilki, kentsel hayatta kalmanın muhalif bir simgesi olarak kullanılırken, Tohmé’nin kedisi yalnızca süsleme işlevi görüyor. Tilki kurnazlığı temsil ederken, kedi belirsiz bir direnç fikrini çağrıştırmakla yetiniyor. Bu tematik ve küratöryel benzerlik göz önüne alındığında, burada özgün bir katkı mı yoksa halihazırda yerleşmiş bir temanın varyasyonu mu olduğu sorusu akla gelmiyor değil.

Bu düşünsel belirsizlik, yalnızca bienalin başlığında ve konseptinde değil, genel küratöryel yaklaşımda da hissediliyor. Oysa “küratörlük” kelimesinin kökeni olan Latince cura / curare –yani özen göstermek, ilgilenmek, yönlendirmek– kavramı, küratöryel pratiğin bir sorumluluk alanı olduğunu hatırlatır. Bir küratör, eser, mekân ve izleyici arasında diyalojik bir ilişki kurar. Tohmé’nin yaklaşımında ise bu diyalojik boyut eksik kalıyor. Onun kürasyonu fikir üretmekten çok, farklı pozisyonları yan yana getiren; fakat bu pozisyonları kendi içsel karmaşıklıklarıyla birbirine bağlayamayan, konu bütünlüğünden uzak bir düzenleme izlenimi veriyor.

Örneğin: Muradiye Han ile tam karşısında yer alan Galeri 77’deki sergi, içerik bakımından birbiriyle bütünleşmekte zorlanıyor. Galeri 77, insan-hayvan ilişkileri, sömürgeci zaman anlayışına direniş, yazı sembollerinin yok olması, iktidar ve kontrol ile kurulan ilişkiler gibi temaları ele alıyor olsa da, bu yaklaşımlar arasında kapsayıcı bir bağ kurmak güç görünüyor. Oldukça geniş bir yorum alanı tanındığında bile, sergilenen işler arasında baskın kültüre karşı geliştirilen farklı direniş biçimlerini birleştiren tutarlı bir anlatı oluşturmak zor.

Muradiye Han’da ise maddi tanıklığı görselleştiren bir obje yer alıyor; eser bütünüyle farklı bir estetik ve söylemsel düzleme hitap ediyor. Bu çalışmaların bir araya getirilişi, genel olarak kuramsal bir temele dayanmak yerine, daha çok doğaçlama etkisi bıraktığı gibi tematik odağı belirleyen ve eserleri ortak bir söylem çerçevesine yerleştiren açık bir teorik çıkış noktasının da eksikliğini hissettiriyor. Bu nedenle, sergilenen objeler kapsayıcı bir küratöryel sorunsalın parçaları olmaktan ziyade, mekânsal olarak yan yana getirilmiş bağımsız işler gibi duruyor. Sonuç olarak, kürasyonun içeriksel bir düşünce hattından çok, mekânların özelliğine göre şekillendiği izlenimi doğuyor.

Buna rağmen, Tohmé sanatçı seçimiyle etkileyici bir denge kurmayı da başarıyor. 28 ülkeden 47 sanatçının yer aldığı bienalde, özellikle 1980 ve 1990’larda doğmuş genç kuşak öne çıkıyor. Bunun yanı sıra bienal öncesi yapılan açık çağrı yalnızca seçme sürecini demokratikleştirmekle kalmıyor, aynı zamanda yerleşik sanat kanonunun dışında kalan seslere de alan açmayı başarıyor. Tanınmış isimlerden çok yeni seslerin oluşturduğu bu kadro, bienale taze bir enerji katıyor.

Bienalde öne çıkan bazı işler ise oldukça güçlü ve etkileyici: Kahire doğumlu olan, yaşamını ve çalışmalarını Paris’te sürdüren Rafik Greiss’in düş ile aşkınlık arasında gidip gelen video yerleştirmesi The Longest Sleep, dikkat çeken işlerden biri.

Sanatçının Zihni Han’da sergilenen bu eseri, herkesin içinde taşıdığı, soyut ama yoğun bir kaçış alanını görselleştiriyor – insanın, ihtiyaç duyduğu anda ve başka hiçbir araç gerece gerek duymadan sığınabileceği bir duruma tanıklık ediyor. Eserde, kendi ekseninde dönen her yaştan, her cinsiyetten insanlar yer alıyor. Bu insanlar, o ana ait olmalarına rağmen bir o kadar da o andan kopuk bir halde, uykuya ya da rüyaya benzer bir trans durumunda görülüyorlar; hem bedensel hem de zihinsel bir bütünlüğü, tatmini çağrıştıran, tanımlanamaz bir hâle teslim olmuş gibiler. Bu birlik, paylaşılan “şimdi”nin dışında ama yine de tam ortasında gerçekleşiyor – herkes kendi içinde, ama aynı anda, birlikte ve dönerek. Videonun başında ve sonunda yer alan, devasa ve erotize edilmiş bir kadın heykeli-karuseli, bu sahneleri çevreliyor. Bu ekleme, genellikle mistik ve dinsel bir ritüel olarak algılanan sufi dansını bozuyor, onu yabancılaştırıyor ve hareketin salt bedensel yönünü öne çıkarıyor.

Los Angeles’ta yaşayan sanatçı Ian Davis’in soğuk, ürpertici ve sistem eleştirisiyle dolu tabloları, örneğin Acrolytes, izleyicide tedirgin edici bir atmosfer yaratıyor. Acrolytes’te, siyah takım elbiseler giymiş, birbirine benzeyen, neredeyse klonlanmış izlenimi yaratan erkek figürlerden oluşan kültvari bir topluluk görünüyor. Bu figürler, bir mağaranın içinde, büyük bir kamp ateşinin etrafında çember oluşturarak kırmızı şarap içmekteler. Bu sahnede yer alan kişilerin iş insanı mı yoksa bir tür hizmetkâr mı oldukları belirsiz. Alevlerden yükselen duman, erkek figürlerin önündeki su yüzeyini kaplayarak ayın manzarasını sisli bir perde gibi gizliyor. Bu doğal ortamdaki figürler, devasa manzaranın içinde neredeyse küçük bir ayrıntı haline geliyorlar. Neue Sachlichkeit geleneğinden gelen bir üslupla resmedilen bu sahne, hem titizlikle işlenmiş, pürüzsüz bir görünüme sahip –ki bu da resimlere soğukluk ve steril bir hava katıyor– hem de günümüzün toplumsal gerçekliğine keskin, eleştirel ve ironik bir mesafeyle yaklaşıyor.

Çalışmalarını Beyrut'da sürdüren Akram Zaatari’nin Olive Green adlı yağlı güreşçiler serisi izleyiciyi folklor ve homoerotizm arasındaki gerilim alanına çekiyor. Yapıtlarda kullanılan teknik, ilk bakışta kaba izlenimi bıraksa da, dikkatlice bakıldığında boyanın, milimetrik kâğıdın çizgileri üzerinde nasıl titiz detaylara dönüştüğü fark edilir. Resimler bitmemiş, neredeyse bir taslak gibi hissedilseler de; bu onlara, tıpkı güreşin kendisi gibi, dinamik ve sağlam bir görünüm kazandırıyor.

Tohmé, Batı dünyasının resmi politik söylemi açısından hassas konuları bienale dâhil ederek daha geniş bir eleştiri alanı oluşturmaya çalışıyor. Örneğin Zihni Han'da sergilenen Mona Benyamin'in Tekrar, yarın adlı video enstalasyonu, Khalil Rabah ve Sohail Salem gibi Filistin kökenli sanatçıların Gazze'deki soykırımı konu eden sanat eserlerini sergiye dahil ederek, 13. Berlin Bienali'nin başaramadığını başarmış oluyor.

Aslında bu bağlamda, Tohmé'nin sergilediği eserleri; direniş ve gelecek olasılıkları kavramlarını, estetik sınırlar içinde ve odaklanmış bir konu etrafında birbiriyle ilişkilendirerek nasıl zorladığını görmek ilginç olurdu. Oysa çağdaş sanatın güncel ruhunu yakalama ve Avrupa merkezli çerçeveden güçlü bir karşı söylemle sıyrılma potansiyeli taşıyan bu fırsat, ne yazık ki 13. Berlin Bienali’nin aynı vasatlık düzeyine kurban gidiyor.

Oysa bienalin tarihsel mekânları –Elhambra, Külah Fabrikası, Galata Rum Okulu gibi, belleği yoğun, kentin dokusuna sinmiş yapılar– bambaşka bir imkân sunuyor. Bu mekânlar aracılığıyla İstanbul’un Avrupa’nın eşiğindeki konumu, merkezin ve periferinin anlamını yeniden düşünmek için güçlü bir zemin oluşturabilirdi. Bienal, Batı’nın sanat tanımlama hegemonyasına karşı, eleştirel bir karşı ses olarak tartışma imkânı sunabilirdi. Ancak bienalin (ya da trienalin) ilk yılında bu potansiyel kullanılmamış görünüyor.

Sonuçta geriye kalan –bu ilk bölümü itibarıyla– İstanbul’u bir olasılıklar sahnesi olarak tahayyül eden, ancak bu olasılıkları gerçek bir üretkenliğe dönüştüremeyen bir bienalin yankısı...

* * *.          

Geçtiğimiz haftalarda 18. İstanbul Bienali üzerine K24’e yazdığı “Bir vicdan meselesi” başlıklı yazısında, Nilüfer Kuyaş'ın çağdaş bir avangart sanatın arayışında olduğunun izlerini sürüyoruz. Provokatif, soru soran, eleştirel bir sanata duyulan özlem bu. Ancak şu soru kendini dayatıyor: Bienal gibi direktör, kurum ve küratör tarafından şekillendirilmiş bir formatın ve küratöryel bir konsept için örülmüş bir ağın içinde sanat, nasıl olur da avangart bir nitelik taşıyabilir? Dahası, ortaya çıkmış olsaydı, böyle bir avangardı bugün ilk bakışta tanıyabilir miydik?

İşte bu soruları da yanımıza alarak, okuyucuyu Nilüfer Kuyaş'ın 18. İstanbul Bienali'ne dair etkileyici betimlemeleriyle düşüncelerine doğru yönlendirmek isterim.