Nicholas Rombes’in 10/40/70: Dijital Film Kuramı Çağında Kısıtlamanın Özgürleştiriciliği’nin, her şeyden evvel protokolü olan bir kitap olduğunu söyleyebiliriz. Çoğu kitabın aksine, ne bir şey üstüne ne de bir şey üstünden, fakat bir şey aracılığında var oluyor: Dijital sinemanın yarattığı etkinin filme, filmlerin kuramsallaştırılma biçimine etkisinin kaydını düşen, kendi payına da bu kaydın bir tür izi olan bir kitap. Diğer bir deyişle, dijital sinemaya dair olduğu kadar tabi, kitap biçiminde bir imprint.

Protokol basit: Kitap, her bölümünde bir filmi ele alacak, ama bunu yaparken, filmin bütününe ya da bir parçasına dair bir söz söylemektense, zerresine, bir karesine, onuncu, kırkıncı ve altmışıncı karesinde görülen neyse ona dair söz söyleyecek. Rombes’in bunu yapma nedeni, temelde, filmin bütününü bir tür kesintisiz yaşam gibi deneyimlememizi (doksan dakikanın üstünde kayıt imkânı sunan dijital kameralar) ama aynı zamanda bu yaşamdan kesitleri yakalayabilmemizi (filmleri durdurmamızı mümkün kılan dijital kayıt formatları ve sistemler) sağlayanın dijital sinema olması. Bu anlamda kitap, bu özgül sinema kipinin, onun yarattığı zaman algısının kuramın biçimine dayatılmasından ibaret.

Filmleri, dijital sinemanın yarattığı zaman algısına binaen kuramsallaştırarak, protokolü kuramın şartı olarak atıyor aslında Rombes: Her film bir hayat gibi ele alınacak, yani bütünlüklü olduğu kadar kesintili düşünülecek. Bu anlamda kuram, aslında kitabın dilinde, yazım tarzında, hatta yapısında bile değil, kitabı kuran fikirde, kuramın ancak “hakkında” olduğu şeyin tekelindedir. Zaten tam da bu nedenle kitap boyunca Rombes olağanüstü derecede arı, gündelik bir dil kullanır, çünkü filmleri birer yaşam ve hayat parçası olarak görmeye başladığınızda, elinizden başkası gelmez. Olağan film süresinin insan yaşamıyla üç aşağı beş yukarı eş olması da (doksan ve yüz yirmi yaşa denk düşen doksan ile yüz yirmi dakika) bu yaklaşımı iyice dokunaklı kılar. Şu halde, bir bakıma şu iddiadadır kitap: Film, yaşamın mikro-kozmosu ya da mikro-modeli olabilir.

Ama yine de, kitabın neden bu protokolü yeğlediğinden söz etmek gerek. Başka bir ifadeyle, dijital sinema, esasında analojik görüntünün altını oyan (pikselasyon), görüntüyü ucuculaştıran (streaming), ölümsüzleştiren (dijital veri analog veriye kıyasla neredeyse ölümsüzdür, çünkü bir virüs gibi sürekli ve tek celsede kendini kopyalayıp çoğaltabilir), dolayısıyla bir bakıma insandışı ve zamansız olan bir sinema kipi, neden bu tip bir bakışın, insani bir zamansallığın, öyleyse bir bakıma da gerçekliğin, gerçekçiliğin tekelinde düşünülür? Basitçe, soru şudur: Rombes neden insandışı olduğu söylenebilecek bir görüyü insani mevcudiyet üstünden (yeniden) modeller?

Rombes’in iddiasıyla, bunun nedeni, esasında dijital sinemanın, bir yönüyle, insandışı bir görü ve zamansallık yaratma imkânını haiz olarak, aynı anda, bu yetileri kazanırken, sinemanın kökünde, özünde yer alan bir itkiyi, utkuyu da gerçekliğe kavuşturacak güce sahip olmasıdır: Dijital sinema vasıtasıyla ki, sinema, André Bazin’in Sinema Nedir?’de umduğu gibi, “gerçekliğin kodları”nı imgede billurlaştıracak “zamansal derinliğe” kavuşmuştur; yani sinema artık zamanı “bütünlüğünde”, onu “kesmeden”, bir “tamalgı” halinde yakalar. Süreyi sürekliliğinde kavrar diyelim.

Dolayısıyla, Rombes’in kitabının, “dijital sinemanın gerçekçiliği”nden söz etme nedeni bellidir: Dijital sinema, halihazırda Yeni Gerçekçilik gibi akımlarda verili olan “gerçeklik istenci”ni tam anlamıyla “gerçekliğe kavuşturan” sinema kipi olmuştur ve şu halde, sinemayı hayatla bir kılan, dolayısıyla filmlere birer hususi hayat gibi bakmayı sağlayan, onlara bir tür hayatiyet kazandıran da odur. Dolayısıyla, dijital sinemadan sonra, filmlere (yalnızca dijital sinemanın kazandırdığı imkânlarla çekilmiş filmlere değil, “eski film”lere de) bakış değişecek, filmlere bir “can” gibi bakmak mümkün olacaktır, ki Rombes’in dijital filmleri de (Moon ve The Blair Witch Project) analog filmleri de (Bring Me the Head of Alfredo Garcia ve 1948 yapımı bir film noir olan Raw Deal) kitabında ele alması bundandır: Dijital sinema yalnızca dijital filme bakışı değiştirmez, sinemaya bakışı dönüştürür; sinemada hep verili olan bir itkiyi, filmi gerçeklikle eşleme itkisini gecikmeli bir şekilde doyuma kavuşturur.

Öyleyse, Rombes’in kitabında söz konusu olanın, neredeyse işlemsel diyebileceğimiz bir düzeyde, dijital bir histeresis olduğunu söyleyebiliriz. Bundan kasıt, dijital sinemayla birlikte, ancak onunla beraber, sinemada hep hayal olan “tek çekimlik film”in, hiçbir “numara”ya (örneğin Alfred Hitchcock’un Rope’undaki “görünmez kesme”ler) ihtiyaç duymadan sağlanmasıdır, ama aynı anda, filmlerin bir tür canlıymış gibi alımlanarak, onları “okuma” biçiminin de değişmesidir, ki Rombes’in kitabı da halihazırda bu değişimin bir ifadesidir (Hatta aynı şeyi Gerry adlı, Gus van Sant’ın Gerry’sinin her bir dakikası üzerine yazılmış yüz fragmandan oluşan kitabında da yapmıştır Rombes, bir başka hal ve şekilde). Özetle: Bir hayat kadar kesintisiz bir film ve bu tip bir filmsellik, “hayati filmsellik” üstünden düşünülen, “kesintili hayat”lar olarak filmler; yani bir model, iki boyut.

Bu açıdan, film, Gilles Deleuze’ün Sinema I: Hareket-İmge’nin başında sözünü ettiği, filmin “herhangi bir an”dan oluşan, yani bir anı bir diğer andan ayırmayan yapısı, nitelikli an içermeyen, temelde matematiksel “akışsal yapı biçimi” (idealinde saniyede yirmi dört kare), “film şeridi”yle bir ya da eş olmayı kesecektir: Her ne kadar dijital sinema da karelerden oluşsa bile, bu kareleri yekpare bir akışın birer kesiti haline getirerek, analog sinemadan ayrılır; artık kareler tek bir akışın kareleri olmak vasfıyla karelerdir ve bu açıdan herhangi bir andan çok (Deleuze’ün düşündüğünün tam aksine) “ayrıcalıklı an”lardır. İşte, Rombes’in kitabı da bu ayrıcalıklı an fikrini filme iade etmek üstünden iş görür. Paradoksal olarak, film hiçbir ayrıcalıklı an içermediğinde, tek bir akıştan ibaret olduğunda (Rombes’in Alexander Sokurov’un Russian Ark’ına referans vermesi boşuna değildir), bir bütün olarak, tıpkı bir hayat gibi, ayırcalıklı olur, dolayısıyla içinde de ayrıcalıklı anlar aranabilir: İnsan için “ömrün üç evresi”ne karşılık geldiği oranda ilkgençlik (10), orta yaş (40) ve yaşlılık (70).

Ama yine de: Dijital sinema, bir histeresis, yani gecikmeli bir etki yaratarak, sinemanın, soyut bir düzeyde gerçeklikle kavuşmasını sağlamıştır diyebiliyorsak, buna binaen de Rombes’in kitabının planı, öyleyse protokolü ortaya çıkıyorsa, söz konusu histeresisi filmin ta kendisine dek de genişletemez miyiz? Diğer bir deyişle, insan algısının yeknesaklığını, bölümlü yeknesaklığını model alan, ama yine de filme dair olan, yani Rombes’in kitabının yaptığını yapan bir filmcilik de, film de düşünemez miyiz? Rombes şöyle yazıyordu:

Çünkü belki de insan algısının kendisi bir uzun çekimdir: Gerçek zamanlı olarak gözler önüne serilen, göz kırpmak, uyumak ve unutmak biçimine bürünen kesmeler ve kararmalarla [fade-out] işaretlenen bir uzun çekim halinde bir ömür.

Kendi sorduğumuz sorulara olumlu cevap verebiliriz: Bugün film, yalnızca dijital sinemanın sağladığı uzun çekim vasıtasıyla değil, aynı sinemanın imkânlı hale getirdiği uzatma olanaklarıyla da, insanın hayatının yalnızca bir parçası olduğu zamanla, büyük z ile Zamanla farklı şekillerde hemhal oluyor. Douglas Gordon’ın 24 Hour Pyscho’su ve Christian Marclay’in The Clock’ı mesela, bu hemhal oluşa birer örnek: İlki Hitchcock’un kült filmi Pyscho’nun bir güne (yirmi dört saat) yayılacak denli yavaşlatılmasından (iki saniyede bir kare), ikincisi ise yirmi dört saatin her dakikasının yüzlerce filmden toplanan saat planlarıyla filmik olarak yeniden tesis edilmesinden oluşuyor. Bu anlamda filmin, dijital filmin, zamanla ilintisinde insan algısını bile değil, gündelikliği, “gündelik zaman”ı baz aldığını söyleyebiliriz.

Filmin zamanı giderek “saat zamanı”yla, “nicel zaman”la eşleşiyor, ama böylelikle de öznelliğinden kaybetmektense, aksine, bir özne olarak insanın içinde yoğrulduğu şeyin, zamanın ta kendisi halini alıyor. Bu bakımdan, geçen zaman (sanal düzeyde) halihazırda film. Ve bunu anlamayı sağlayan da, dolayısıyla da onu duyumsamayı mümkün kılan da dijital sinema. Bugün yirmi dört saati dahi aşan, haftalar, hatta aylar, yıllar sürebilen, kesintili de olsa (Twitch’te, Discord’da ve türevlerinde) hep devam eden canlı yayınlar buna bir örnek, Gordon’ın ve Marclay’in filmlerinin de ötesinde. Bu anlamda dijital sinema ile histeresis arasındaki ilişkinin daha derin olduğu bile iddia edilebilir: Dijital sinemayla varılan gerçeklik düzeyi, insanın algısını fersah fersah aşan, onun için dayanılmaz zaman basınçlarını içerebiliyor; yani kesmesiz, sürekli, devamlı zamansallıkları.

Rombes’in kitabının, bu tip bir zamansallığa işaret ettiği, ama yine de, erimi ve mahiyeti itibarıyla insani kaldığı, hatta bir bakıma hümanist olduğu söylenebilir bu açıdan. Belki de Rombes’in “gerçekçi protokolü”nü aşırılaştırmak, sınırlarına itmek, Jonathan Crary’nin 7/24: Geç Kapitalizm ve Uykuların Sonu’na benzer bir kitabı da temel alarak, bir başka kitabın görevi olacak. Ya da belki, bu bir kitap bile olamayacak, bir film olacak, Gordon’ın ve Marclay’in yapmaya çalıştığı gibi.

Şüphe yok ki, dijital sinema çağında, filmleri birbirinden kopartılamaz, ayrımsanamaz, bir büyük süremin (continuum) küçük bir parçası olarak algılamaya, diğer bir deyişle sinemayı bir büyük amalgam olarak kavramaya hiç olmadığımız kadar teşneyiz. Artık sinema, tüm filmlerin kesişip bir büyük amalgamik sinema algısı oluşturduğu ya da her filmin aynı anda var olduğu, hiçbir filmin yok olmadığı, sinemanın (doğası itibarıyla) sonsuz ve (süresi itibarıyla) sınırsız olduğu bir sinema fikri oluşturmaya her zamankinden daha yakın.

Rombes’in kitabı, filmlerin insan hayatının gerçekliğiyle bir olduğu kadarını yansıtarak, insan hayatını model aldığı kadarıyla gerçek olan sinemaya dairdi, bunun ötesinde kalan ise zamansal düzeyde insanın bünyesinin bütünlüğünde kaldırmasının imkânsız olduğu bir sinema, bir insan-üstü dijital sinema olacak gibi duruyor; tıpkı bir periyodu yüzler üstünden kat eden Gérard Courant’nın Cinématon’u gibi. Çağları kat eden, kat etmeyi kesmeyecek, ölümsüz bir sinema. Kısıtları olabilse de, özünde kısıtsız bir sinema; hammaddesi zaman olduğu ölçüde, zamansal olarak. Rombes’in sezdiği ve yazdığı gibi: “Günümüzde film asla ölmez.” Dolayısıyla, yarın öleceği ne malum?